Introduction
Dans les débuts du cinéma on interprétait l’histoire racontée d’après une ligne narrative. Les relations entre les évènements étaient bien coordonnées afin de produire de la signification par leur position les uns après les autres – c’est à ces schémas narratifs que Deleuze consacre le premier tome du Cinéma. Après la Seconde Guerre Mondiale le cycle perception-affection-action a été remplacé par le système où plusieurs temporalités se superposent (sheets of past) – les possibilités de coordonner les relations du présent, du passé et du futur sont illimitées, car non reliées par quelconque mouvement ou raisonnement rationnel. Ces plateaux du passé convergent vers le présent qui peut être perçu de façon multiple, où plusieurs temporalités (peaks of present) coexistent et entrent en collision les unes avec les autres. Ainsi, ce n’est plus un mouvement déclenché par l’enchainement des images, mais une temporalité, souvent floue et chaotique, qui permet de comprendre le cinéma contemporain.
Avec la naissance du New Queer Cinema dans les années quatre-vingt on a affaire à encore un autre mode d’interprétation. Ici, je vais réfléchir à la manière dont le langage cinématographique traduit le désir queer par l’esthétique du cinéma et ses différentes formes de productions. J’étudierai également les défis qui se dressent devant cette minorité et ce genre cinématographique. En effet, tout est fait du désir, et le désir est une performance qui a pour but la production – ici cinématographique.

Une machine du désir
Ce que nous voyons souvent dans les films LGBTQ+ (comme identité, structure sociale) n’est qu’un produit de la machine (qu’il soit érotique, organique ou purement mécanique), un flux indéfini des choses qui déterritorialisent le désir, en le transportant au-delà des schémas sociaux. Étant composé de multiplicités, ce flux est capable de produire n genres, non juste deux ou trois. Cette production passe par le langage du cinéma, à savoir le montage, l’hors-champ et le son, la construction du cadre restant l’élément le plus important.
Notre appréhension du cadre commence avec la sensation ressentie par le spectateur, puis on aperçoit les objets et la spatialité. Le montage structure cette perception par des liens cognitifs qu’il introduit mais, comme nous le savons de par le structuralisme, cette structure peut être renversée et ses éléments ré-agencés. En résultat le désir n’a pas de formes idéales. Il est toujours en train de changer, ne peut pas être limité à des classements ou exprimé par la temporalité ou la spatialité, par une seule identité ou un rapport sexuel (qui, sur l’écran, n’implique pas une transcendance). Comme le rhizome de Deleuze, le désir est connecté à tout, c’est un système de points librement dispersés, et non une ligne. Il nécessite une lecture précise qui ne succombe pas aux schémas normatifs ou schémas queer, mais cherche toujours des lignes de fuite qui permettent aux films d’échapper à leur propre structure. L’interprétation devrait atteindre des résultats ouverts et féconds en des formes qui excèdent celles préétablies par notre pensée. Or, la production du désir n’a pas de but politique ou moral. N’étant pas une stratégie pour changer le monde, le cinéma queer a la liberté de fonctionner tout simplement comme théorie et art, car c’est un art mineur qui fonctionne, en nomadisant les territoires normatifs.
Chaque mouvement nomade est une recherche d’un territoire à nous. Or, là encore une fois, c’est une représentation idéalisée qui est loin d’être nouvelle, car elle retombe dans le même schéma. Il faut souligner que la déterritorialisation peut impliquer un danger de reterritorialisation – par le fait de vouloir sortir des définitions des genres on les réaffirme à nouveau, mais de façon détournée. C’est un mécanisme semblable à celui présenté par Sedgwick dans Epistemology of the Closet : une fois dedans, on n’arrive pas à en sortir. Afin d’échapper à ce danger, le réalisateur doit s’assurer du bon fonctionnement de la machine du désir. Suivant la pensée paradoxale de Deleuze, elle fonctionne quand elle tombe en panne, et il s’agit justement d’analyser puis démembrer son fonctionnement afin d’assurer une production queer, déconstruire les automatismes déjà établies pour en faire d’autres, libres des sociétés de contrôle qui imposent un fonctionnement d’après leurs schémas et leurs idéalisations totalitaristes.

Apprendre un autre langage
Le flux de désir dans le cinéma passe par des différents canaux cognitifs, sans fixer quelconque formation (homo ou hétérosexuelle) comme innée, car la différence et la fluidité identitaire sont plus importantes que l’établissement d’un cadre avec ses lois. Le queer paraît donc comme une capacité du spectateur à déchiffrer des liens cognitifs entre les séquences, processus qui dépend en grande partie du montage, des plans utilisés par le cinéaste et de la mise en scène.
C’est par les images qu’on crée des relations entre les signifiés potentiels, mais qui restent floues et vagues, leurs valeurs incertaines. Ainsi le sens surgit des enchainements des images ; or, ce n’est pas un sens unique et figé dans sa définition, c’est un sens trans – un sens kaléidoscopique qui, toujours en mouvement, traverse la structure des films. La production de nouveaux potentiels et de nouveaux désirs devrait rester possible, les sens suggérés par les images s’extériorisant et se transformant sans cesse par des possibles lignes de fuite qui conduisent vers d’autres configurations. Étant donné qu’il s’agit d’incarner par un film un désir difficile à saisir, un désir trans, le langage cinématographique doit se montrer assez flexible et, si l’on peut dire, carnavalesque (comme le cinéma de Fellini), admettant le plus grand nombre possible des bizarreries concrètes (les objets et les personnages montrés sur l’écran avec leurs actions) et cognitives (la lecture qu’on fait de ce qui est concret et qui défie notre système de pensée).
Le flux du désir doit donc ’imprégner tout, y compris le paysage et les objets, non seulement les relations interpersonnelles (qui sont, comme nous l’avons déjà dit, juste uns des avatars du désir).
Le désir s’arrange par le fait de déranger et défier notre perception du monde, qu’elle soit vraie ou fictive. Tout ce que nous voyons sur l’écran est sélectionné avant de nous être montré : le sujet, par exemple, est aussi une figure figée de la perception sociale que nous voyons comme normative, mais cela seulement parce qu’il est une partie de la réalité qui demeure très subjective. Le sujet est une vision actuelle (qui embrasse le réel, qui est visible) que nous voyons comme séparée des forces et des relations qui se jouent en dehors de lui, mais les liens virtuels (invisibles, mais suggérés par les images) ne sont pas néanmoins coupés. Le désir queer incarnée par le sujet traverse tous les autres et les défamiliarise.

Imager un visage
Comme nous l’avons mentionné, New Queer Cinema à ses débuts avait pour but de dessiner des portraits des personnes appartenant à des minorités sexuelles et vivant souvent en marge de la société. Dans le langage du cinéma c’est la démarche qui est rendue possible par l’emploi du plan détaillé qui, montrant le visage du sujet, nous permet d’entrer dans ses pensées et de faire une tentative du portrait. Un plan détaillé produit un visage et déclenche tout un mouvement intellectuel concernant les questions de l’histoire, de l’identité et du désir. Les détails du visage nous renvoient à un ensemble amalgamé de ces fragments. Le visage affecte aussi notre perception des autres objets. Un seul visage peut donc renvoyer à d’autres, à toute une communauté, en s’effaçant lui-même. Nous pourrions poser plusieurs questions sur le système de rapport enclenché par le plan détaillé : comment un visage se construit, à partir de quoi, à partir de quelles réalités prédéfinies ? Par quelle machine le visage est-il produit ? Pourquoi le visage primitif est-il indiscernable et le nôtre présuppose déjà des interprétations ? Est-ce qu’on le déchiffre à partir des présupposés sociaux, raciaux ou autres ? Comment cette « autre monde » nous dévisage ? Comment l’identité LGBTQ+ dans les films a été envisagé et visageifié ? En tant que spectateurs, nous participons à la construction de ces identités qui dérangent, défient et réarrangent nos stéréotypes (en anglais : to queer).
Les plans dans le cinéma régi par la machine du désir surgissent d’une énergie, une sorte de magma conceptuelle, pour créer des nouveaux arrangements dans lesquels il n’y aurait pas de frontière entre le visible et l’invisible, entre l’homme et la femme. Les manifestations telles que démontrées dans le film mutent autant qu’il nous est impossible d’employer les mesures de la vérité et du mensonge, même pour faire un portrait des personnages – leurs psychés et désirs paraissent si changeantes et pluri-formes qu’ils sont insaisissables.

La poétique du cristal
Gilles Deleuze distingue quatre types de cristaux en cinéma : le cristal refermé, un monde qui se suffit à lui-même ; un cristal qui présente une fissure permettant aux protagonistes d’échapper à sa structure (voir La Règle du jeu de Jean Renoir); un cristal en évolution qui, même si refermé, ne cesse de grandir de manière carnavalesque, en privilégiant ses personnages et bizarreries plus que la structure narrative ; un cristal en décomposition, en déclin, qui présente une imperfection en son intérieur, l’imperfection qui va faire éclater le cristal entier. Ensuite, nous avons deux manières dont l’univers peut nous être présenté au cinéma, à savoir la graine et l’environnement (Tree of Life de Terrence Malick qui s’ouvre vers une dimension transcendantale), qui sont des différences entre les univers spatio-temporels présentés dans les films : la graine cristallise un environnement qui est amorphe et virtuel ; l’environnement est cristallisable, mais c’est la graine qui joue le rôle de son image actuelle . Une graine flotte parmi d’autres comme les étoiles dans une galaxie, l’environnement est une construction universelle qui embrasse tout. Les transformations à l’intérieur du désir ne sont pas basées sur l’identité ou le mouvement linéaire, mais sont fruits de ce qui est imprévisible, irrationnel – d’un désir circulaire et obscur, un cristal qui produit par ses facettes un nombre infini de mirages.

Quel avenir pour le cinéma queer ?
Selon Nick Davis et en s’appuyant sur les théories de Deleuze, le désir subit aussi des échanges, comme l’argent, et en cela il a un fort impact, quoique inconscient, sur la structure sociale. L’auteur l’appelle « crystal-queer economy ». En ce qui concerne l’argent, nous avons en effet toujours affaire au virtuel (le réseau d’échanges) et à l’actuel (la valeur et le travail). Il suffit de remplacer argent par désir pour pouvoir dire que tout cadre actuel peut refléter les mouvements virtuels du désir, présents dans les films analysés, et qui sont des échanges fondés sur leurs valeurs. En dessous des mouvements économiques il y a des investissements sexuels par lesquels le désir est présent, est perçu de manière inconsciente, dans la structure sociale – ce sont des micro-investissements du désir dans le champ historico-social. Nous voyons donc que les flux de désir, tels que présentés dans les films, peuvent avoir un impact sur notre société ; ils introduisent aussi d’autres façons de lire et de réinventer l’histoire queer afin qu’ils en surgissent de nouveaux signes, de nouveaux potentiels – nous ne pouvons pas rester dans la réitération du passé. Pour cela, il faut employer une herméneutique qui saurait déchiffrer les codes de l’histoire et déconstruire les machines de contrôle : il s’agirait de figure deleuzienne de schizo. Les œuvres cinématographiques devraient aussi se montrer prêtes à une telle lecture – qui n’aboutit pas forcément à un sens, qui n’établit pas de cadre ou de code de lecture universel.
Dans l’herméneutique queer il ne s’agit pas de passer d’une configuration à une autre. Les personnes ne sont pas assignées aux genres et n’attendent pas d’être assignées. Le corps individuel en cela ne reflète pas le corps social auquel il appartient ; il défie les notions binaires du visible-invisible, d’une partie et d’une totalité, ce n’est plus un mouvement linéaire d’histoire d’un point A à B.

Conclusion
Il faudrait donc que le cinéma queer (New Queer Cinema ou art mineur), comme il faisait dès le début, continue à dessiner des portraits, mais sans les terminer, sans peaufiner les traits qui resteront imparfaits, déformés, et dont les couleurs déborderont vers d’autres esthétiques, d’autres formes d’expressions. Le mouvement de la déterritorialisation paraîtrait nécessaire afin d’assurer le bon fonctionnement des machines du cinéma queer qui créent des collectivités et des formes flexibles de la politique – car si le désir, comme le pouvoir, est partout, il imprègne nos vies jusqu’au moindre détail à un point inconcevable. Le cinéma, par ses productions, son langage et les relations qu’il implique, nous apprend à le percevoir.

J’ai puisé mes réflexions dans:
Nick Davis, The Desiring-Image: Gilles Deleuze and Contemporary Queer Cinema, Oxford University Press, 2013.

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Nie można tego z pewnością powiedzieć o głównym bohaterze filmu „Wszystkie nasze strachy”, który jest wiernym przeniesieniem na ekrany historii oraz sztuki Daniela Rycharskiego. Polski artysta, śmieje się reżyser, zrobił podwójny coming-out : w swojej wsi oznajmił, ze jest gejem, natomiast w Galerii Sztuki Współczesnej w Warszawie przyznał otwarcie, ze jest katolikiem. Jako katolik spodobał się mieszkańcom wsi, którzy odcięli się jednak od jego tożsamości płciowej; w środowisku artystycznym ciepło przyjęto jego określenia się jako geja, ale z wrogością zaczęto patrzeć na niego jako na katolika. Czy w tak spolaryzowanym społeczeństwie, w jakim żyjemy, możliwe jest w ogóle istnienie tożsamości, która łączy tradycyjne środowisko wiejskie oraz pro-nowoczesna lewice?

Niemożliwe jest raczej, aby postać tak pełna paradoksów nie była prześladowana. Instynkt grupowy, który nakazuje ocenianie drugie, i jego ponizanie jeśli jest tym innym, doprowadza na początku filmu do śmierci Jagodę, lesbijkę z tej samej wsi, co Daniel. Wstrząśnięty tym wydarzeniem, artysta utożsamia ja prawie natychmiast z Chrystusem – analogia jest głównym motywem tego filmu i jego intryga, gdyż od tego momentu Daniel zabiera się za wyrzeźbienie krzyża z drzewa, na którym powiesiła się dziewczyna, i zorganizowanie dla niej drogi krzyżowej. Czy taki krzyż stanie się możliwością odkupienia win mieszańców wsi, czy tez zamieni się w symbol ruchu LGBTQ+?
Trudno jest zrobić film, który przemówiłby do rożnych środowisk – na tyle pełen obrazów oraz ich interpretacji, aby był jednocześnie okazja do ponownie przemyślenia tego, co dzieje się w kraju względem mniejszości płciowych, oraz nie obrażał wiary katolickiej. Ronduda spróbował, zamiast angażowania się w otwarty protest, opowiedzenia się za albo przeciwko Kościołowi, za albo przeciwko LGBTQ+, na ukazanie portretu człowieka, który jest przecież bardziej skomplikowany niż wszystkie hasła, którymi się przerzucamy. Ale czy to wystarczy? Czy bohater nie jest zbyt stereotypowy, ulepiony na kształt świętego lub Chrystusa narodów, a główny motyw filmu (Jagoda-Chrystus-zapłaćmy wiec za swoje grzechy) nie jest zbyt prosty? Udało się natomiast piękne zdjęcia, w których przedstawiona rzeczywistość ciągle jakby na drugim planie, przysłonięta a to krzakami, a to slupem elektrycznym. Musimy zatem wysilić się, aby ujrzeć rzeczywistość, staje się ona w ten sposób bardziej nieoczywista. Widzieliśmy takie mimesis już z innym polskim filmie, Bożym Ciele.

Kluczem do rozwiązania przedstawionego konfliktu jest prawdopodobnie postać babci: żyjąca z Danielem pod jednym dachem, akceptuje go jakim jest, nie wypytuje, nie ocenia, nie wchodzi tez w dyskurs o tolerancji, który separuje środowiska. To taka, staroświecka trochę, sztuka życia razem.

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W najnowszym filmie Pedro Almodovara Penelope Cruz gra chyba swoja role życia jako kobieta która, po przelotnym romansie, decyduje się samotnie wychować dziecko. W szpitalu poznaje inna matkę, młodą dziewczynę, z którą polaczy ja więź o wiele bliższą, niż się spodziewała… Te indywidualna problematykę Almodovar wsadza w ramki szerzej problematyki społecznej, a dokładnie pamięci zbiorowej po ofiarach hiszpańskiej wojny cywilnej. Mamy tu wiec cykl życia i śmierci: zabójstwo, odkopanie szczątków, cześć oddawana nieżyjącym i kontynuowanie linii rodzinnej oraz zbiorowej pamięci poprzez kolejne narodziny. W jednej scenie widzimy Penelope Cruz w domu w T-shircie „We all should be feminists”, jednak jest to inny feminizm niz z filmie Audrey Diwan: Almodovar sytuuje akcje swojego filmu w eleganckich madryckich mieszkaniach, gdzie tematy takie jak aborcja czy antykoncepcja nie są poruszane.

L’Évènement natomiast ukazuje te problemy w sposób bardzo dosadny i realistyczny, będąc krótka kronika z życia studentki literatury (film oparty jest na powieści Annie Erneaux), która przypadkowo zachodzi w ciążę i próbuje pozbyć się dziecka we Francji gdzie, jeszcze kilkadziesiąt lat temu, było to karane więzieniem. Dziewczyna chce kontynuować rozpoczęte studia i sięga po wszelkie możliwe sposoby, aby przerwać ciążę. Film ukazuje jej starania krok po kroku, i to ze wszystkimi szczegółami – najbardziej uderza samotność dziewczyny, od której odwracają się właściwie wszyscy bliscy i wszyscy lekarze, powtarzając za każdym razem, ze jest to „jej problem”.
Mamy w tych filmach dwa sposoby ukazania rzeczywistości: jeden grzeczny i ugładzony (mimo momentu wielkiego dylematu Penelope Cruz), drugi do bólu realistyczny, który miejscami ogląda się jak horror. Oba zostały pokazane na Mostra di Venezia w zeszłym roku, wygrał film Audrey Diwan. Ale żeby zrozumieć jego „niepokorność”, warto obejrzeć go równolegle z najnowszym Almodovarem.

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Vers la fin du film (la „panthère” dans son titre étant très bien traduite en polonais en „fantôme”) Sylvain Tesson énumère quelques principes qui commencent plus ou moins ainsi:

se contenter du monde, ne rien espérer, jouir de ce qui s’offre à nous, lutter pour que cela demeure…

Avec le photographe Vincent Munier, il était parti au Tibet pour tracer la panthère des neiges, l’animal probablement le plus difficile pour l’affût – admettons-le, les deux hommes et nous aussi on veut la VOIR. Or déjà chercher produit un certain de types savoir, celui qui, transmis maintenant seulement par les quelques nomades qui continuent leur mode de vie, consiste à se fondre dans le paysage, devenir sa partie intégrante, y vivre en harmonie et en connaissance du vivant avec lequel on partage ce milieu. On a oublié comment c’est de pénétrez dans une région intouchée par l’homme et pratiquer le plus vieux métier du monde, à savoir le pistage. Aveuglés par notre anthropocentrisme, on ne sait plus lire le monde

„Les dispositifs de captage de l’attention contemporains nous rendent incapables de fixer notre concentration sur un présent, sur un désir suivi, d’aller au rythme des choses” écrit Baptiste Morizot dans „Sur la piste animale”. Il ajoute, dans le même chapitre sue le postage de la panthère des neiges, qu’il faut „activer en soi les pouvoirs d’un corps différent”, et qu’on est plein d’animalités intérieures. Il y a donc un espoir.

Le film „La panthère des neiges” est donc un exercice de patience: on attend, mais l’on ne sait pas si l’on pourra jouir de la vue, on doit rester dans le désir incertain de voir. Entre-temps il y a tout un monde qui s’offre à nous – comment fait-on pour passer à côté de lui, fermer nos yeux et, dans notre vie quotidienne, ne s’occuper que de soi?

Les photos sublimes du Tibet, les commentaires et les conversations de Sylvain Tesson avec Vincent Munier ne sont aucunement une romantisation de notre relation à la Nature, ou une invitation à quitter les villes. Dans la salle de cinéma on apprend à bien regarder, car tout est dans le regard. Mes yeux se dessillent, je me réveille peu à peu pendant la séance.

Pour ceux qui souhaitent continuer cet éveil au monde par le regard et par la lecture, je vous recommande vivement de lire „Sur la piste animale” de Baptiste Morizot, ses réflexions complètent parfaitement le film.

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Le Festival s’est ouvert (après la cérémonie incluant le discours du président ukrainien Volodymyr Zelensky) avec Coupez ! de Michel Hazanavicius. Quoi de mieux pour ouvrir le bal qu’un regard dégentée sur le cinéma et ses coulisses ? Le méta commentaire y est omniprésent. Le potentiel de cette comédie hilarante est caché sous des airs d’un film de série B : tout d’abord, on regarde un plan-séquence de trente minutes, lors de laquelle tout part en miettes. Les acteurs ne croient plus à leurs rôles, le scénario ne fonctionne pas, le réalisateur s’invente nécromancien pour rendre son film sur les zombis plus crédible. Et comme tout cela se passe lors d’un tournage, les méta commentaires sur le travail dans le cinéma abondent.

Passons maintenant aux films qu’on a réussi à voir – le système de réservation connaissant cette année des difficultés, cela a été une vraie chance de connaître au moins un titre de chaque sélection. Voici donc notre sélection après ces quelques jours à Cannes :

La Sélection Officielle semble être, par rapport à l’année dernière, plus extravagante et éclectique. Elle a commencé avec Zhena Chaikovskogo, qui nous séduit par sa virtuosité plastique et ses airs d’opéra. Kirill Serebrennikov, après La Fièvre de Petrov présentée en 2021, livre ici un film spectaculaire sur l’amour obsessionnel de la femme de Tchaïkovski, ressemblant à une mouche irritante qui est d’ailleurs un leitmotiv de la narration. Mais le deuxième film de la sélection, Le Otto Montagne, plus personnel, nous touche plus : adaptation cinématographique d’un bestseller italien du même titre, il narre l’amitié sincère entre deux garçons qui commence dans un petit village des Alpes, lieu même dans lequel leur amitié ne cessera de se perpétuer. La narration se composte de trois niveaux : voix-off de Pietro, se cherchant à travers le monde ; la diégèse du film présentant Bruno, resté en bon montagnard dans son village, tentant de cultiver l’ancien mode de vie qui disparaît ; et les chansons qui, avec les plans généraux des Alpes, marquent la grandeur de l’amitié entre les deux. Simple et tellement beau, on est bercé par ses images.

C’est EO, le nouveau film du réalisateur polonais Jerzy Skolimowski, qui assure donner un coup de sabot à une sélection qui se voudrait trop sage. Véritable gageure pour le cinéma, le réalisateur bouleverse les jeux de point de vue en choisissant de nous montrer le monde – avec nos vices humains – à travers les yeux d’un âne ! Même si vous avez pas regardé Oh hasard, Balthasar! Ou lu Platero y yo, ce film provoquera en vous un changement de perspective de par son esthétique.

Armageddon Time de James Gray est, comme Licorice Pizza (selon nous un de meilleurs films de cette année), une immersion dans une époque donnée, qui est cette fois-ci les années 80’ à New York – le réalisateur revient ainsi sur son enfance. Et il n’y a pas besoin d’intrigue ou autres tours de scénariste ; la vie, captée ou plutôt reproduite par la caméra, se suffit à elle-même. Ce n’est malheureusement pas le cas de Frère et Sœur d’Arnaud Despleschin qui, à notre goût, force trop le scénario et les traits de ses personnages. Le film, partant d’une haine latente (à la fois banale et féroce) entre un frère et une sœur, tourne cependant au drame bourgeois de deux riches Parisiens avec des rôles clichés– elle, actrice exaltée, lui, écrivain alcoolique. Est-ce que la performance des acteurs sauvera le film ?

On a terminé nos jours à Cannes par Triangle of Sadness, une critique farouchement comique des riches qui ont fait leur fortune de manières diverses – mannequins, vendeurs d’armes et de munitions, d’engrais… Composé de trois chapitres, le film est une réelle descente aux Enfers révélatrice des vices et de la superficialité de ce monde peu glorieux. Certains dialogues sont prolongés jusqu’au ridicule ; mais, attendez le moment où le monde sera mis à l’envers !

N’ayant pu voir que quelques-uns des films de la sélection officielle nous pouvons seulement déduire qu’il s’agit là d’une année toute particulière pour le Festival de Cannes et le monde du cinéma. Cependant le voyage cinématographique n’est pas fini pour nous – ni pour vous – puisque nous avons également eu le plaisir de regarder des films d’autres sélections ! La sélection officielle n’est pas tout, regardons ce qui se passe en même temps.

L’Envol, un deuxième film de Pietro Marcello (après Martin Eden qui nous a complètement subjugué), a cette année ouvert la Quinzaine des Réalisateurs. Sous des allures de conte ce film nous transporte dans la campagne française d’après-guerre où s’opposent un monde rationnel et un autre, où le souvenir frais des horreurs de la guerre n’a pas pour autant fait taire les chansons et les histoires de magie. La manière de montrer la Nature rappelle les mouvements de la caméra dans les films de Terrence Malick, mais l’image ici tremble un peu, ce qui rend cette vision plus fragile et moins idéalisée.

A Cannes, c’est souvent la billetterie qui dirige notre sort, et il faut parfois se laisser aller, en se disant « voilà, je ne pensais pas le voir, mais pourquoi pas, je prends un billet, puisqu’une place vient de se libérer ». C’était le cas de Les Harkis de Philippe Faucon, une œuvre qui aurait pu tourner en un simple film de guerre, mais a choisi une narration plus humaine, faite à travers les regards et les silences. Une œuvre importante éclairant une situation toujours difficile des Algériens ayant participé dans la guerre d’Algérie du côté français. La narration minimaliste rend cette histoire de trahison universelle, et pas limitée à la politique d’un seul pays.

Ce qui est superbe dans la Quinzaine des Réalisateurs, la Semaine de la Critique et l’Acid, c’est la possibilité de voir, rencontrer plus facilement les artistes, en rentrer en discussion avec eux. On a pu poser quelques questions à Damien Mazavel, présentant la méditative Magdala dans le cadre de l’Acid, et voir Jesse Eisenberg partager ses émotions sur le fait d’avoir la première de son premier long métrage (intitulé When You Finish Saving The World) à Cannes. Côtoyer les artistes, et pas juste voir les célébrités monter les marches, est une partie du Festival à ne pas rater.

Il y a également la sélection parallèle à la sélection officielle, mais qui présente des films plus audacieux, touchant à des sujets moins évidents – il s’agit d’Un Certain Regard. On a pu voir juste un seul titre dans la sélection, qui était Plus que jamais avec le regretté Gaspard Ulliel et Vicky Krieps (jouant également dans Corsage, un autre film de la sélection). C’est un véritable tear-jerker sur une femme qui, atteinte d’une fibrose pulmonaire idiopathique, décide de quitter son milieu, son mari (l’acceptation de cette séparation est lente comme le film même) et partir en Norvège pour respirer et sentir pleinement son corps. Déchirant.

Ce n’est pas encore fini – il y a des films Hors Compétition, d’autres qui font tout simplement leur première à Cannes, ou des classiques, rétrospectives de réalisateurs, sans parler du Cinéma de la Plage. Mais on ne va pas tout raconter, laissons les histoires au djinn dans le film absolument envoûtant qu’est Three Thousand Years of Longing de George Miller…

James Gray avait raison, en parlant du château, de l’église du cinéma qu’est Cannes : on a envie d’y participer, d’y faire notre pèlerinage et, une fois sur les lieux, à faire des aller-retours sur la Croisette, on est transporté par cette énergie toute particulière.

Bref, deux jours avant la fin, on a hâte de connaître les palmarès !

Edwige Medioni et Mikołaj Wyrzykowski

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***Filmy nie są ułożone w kolejności hierarchicznej. Dla czytających po francusku, umieściłem w opisach linki do moich postów o niektórych spośród wymienionych tytułów. A jako że trudno zmieścić się jedynie w dziesięciu filmach, od razu odsyłam do posta o Pamięci Libanu (Memory Box i Sous le ciel d’Alice).

10. La Traversée

Uniwersalna bajkowa opowieść o migrantach uciekających przed prześladowaniem. Historia opowiedziana z punktu widzenia dziewczynki która, tak jak Josep w filmie z zeszłego roku, okazuje się autorką rysunków. Więcej TUTAJ.

9. Une vie démente

Belgijska komedia dramatyczna, która w lekki sposób próbuje opowiedzieć o demencji u osób starszych. Postać matki, na początku przedstawiona jako „dziwaczna”, w miarę postępu narracji (i choroby) nabiera dramatyzmu. Komiczne ukazanie niektórych sytuacji pozwala synowi i jego partnerce pogodzić się z sytuacją i w pewien sposób wejść w „narrację matki”. Świetne mise en scene.

8. Seules les bêtes

Trzymający w napięciu szwajcarski film policier, który w bardzo ciekawy sposób gra z bardzo skodyfikowanymi prawami tego rodzaju kina. Mimo że akcja rozgrywa się pośród zaśnieżonych wzgórz i pól Szwajcarii, w trailerze możecie zobaczyć sceny w Afryce: zagadkowa zależność między tymi dwoma miejscami narracji rozwiązuje się dopiero gdzieś w połowie filmu i pokazuje, w jak zagmatwane relacje potrafi wprowadzić nas technologia i „bliskość wszystkich wszędzie”.

7. Entre les vagues

Zdecydowanie jeden z najbardziej poruszających filmów, które ostatnio widziałem – emocjonalnie, mój faworyt spośród tej listy. Trzymająca się blisko postaci kamera podąża za dwiema przyjaciółkami, które próbują swoich sił w teatrze. Bijąca z ekranu energia (spotęgowana bardzo dynamiczną grą aktorek i równie dynamicznym ruchem kamery) oraz wiara, że w końcu się uda, nie opuszcza ich aż do pewnego momentu, który zmieni wszystko… Przygotujcie się na pełne zaangażowanie emocjonalne!

6. Tralala

Muzyczna opowieść o paryskim trubadurze grającym przy dworcu Montparnasse, który jednego dnia spotyka piękną nieznajomą – gdy ta znika następnego dnia, zostawiając za sobą jedynie naszyjnik z Lourdes, muzyk postanawia wyruszyć za nią aż po Pireneje… Na miejscu traci swoją gitarę i zyskuje nową tożsamość. Wszystko opowiedziane jest poprzez proste piosenki brzdąkane przez głównego bohatera – nieznajomego, który burzy spokój spotkanej rodziny, aby poźniej złożyć ją na nowo. Ciekawy film z punktu widzenia muzycznego i psychoanalitycznego!

5. L’Evenement

Adaptacja mocnej książki auto-fikcyjnej autorstwa Annie Ernaux. Film, który zdobył Złotego Lwa na Festiwalu w Wenecji i zdaje się bardzo aktualny, zwłaszcza w związku z aktualnymi debatami w Polsce.

4. Eugénie Grandet et Illusions perdues

Dwie adaptacje powieści Balzaca: pierwsza o ojcu sknerze i jego córce (więcej mówię o tym filmie TUTAJ), druga o młodzieńcu, który z prowincji wyrusza na podbój Paryża, gdzie zderza się z rzeczywistością wielkiego miasta. Świetna obsada i jeden z moich największych oczekiwań początku przyszłego roku.

3. La Contemplation du mystère

Film z Quebecu, który zabiera w zalesione tereny tego kraju. Niewyjaśniona śmierć, mistyczne wierzenia, legenda o św. Hubercie, psychodeliczny trip… wszystko to miesza się w tym filmie który, zamiast prowadzić do wyjaśnienia intrygi, pozwala właśnie na jej wizualną kontemplację.

Więcej TUTAJ.

2. La Terre des hommes

Francuski film o przemocy seksualnej i prześladowaniu kobiet na wsi (która jest ziemią mężczyzn, o czym wiele się nie mówi…). Zdobywca tegorocznej głównej nagrody Festiwalu Tofifest w Toruniu. Więcej TUTAJ.

1. Les Oiseaux ivres

Kanadyjski faworyt do Oscara. Wielopoziomowa i wizualnie zachwycająca opowieść o meksykańskich pracownikach na fermach Quebecu, a przede wszystkim o wielkiej miłości i jej wariantach.

Więcej TUTAJ.

Bonus: Le Discours

Opowiedziana z punktu widzenia pierwszej osoby francuska komedia, która z początku właśnie mnie zniechęciła ze względu na swoją zmanieryzowaną narrację, a następnie ujęła poprzez zdystansowaną i karykaturalną grę z gagami typowymi dla gatunku. Jeśli jeszcze nie znacie francuskiego humoru, ta komedia jest absolutnie do zobaczenia!

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Constance est fille d’agriculteur et souhaite, avec son fiancé, reprendre la ferme de son père et le sauver ainsi de la faillite. Or elle se heurte aux hommes qui détiennent cette terre, gèrent la coopérative et donc toute l’infrastructure de la région. Ce pouvoir est incarné par Sylvain, d’abord vu comme ami, puis comme le seul passage pour gagner l’autonomie.

La silhouette filigraneuse de la protagoniste paraît toute petite par rapport aux silhouettes d’hommes. Souvent représentée seule, avec le soleil couchant en arrière plan et le plat pays qui s’étend jusqu’à l’horizon, sa fragilité est mêlée à l’hostilité de la terre. Plusieurs gros plans présentent sa persévérance, mais dans laquelle on retrouve également le désespoir tâché de la résignation. La suite d’événements montre la misogynie des milieux ruraux qui est trop souvent passée sous le silence.

Le film a gagné le Festival International du Film à Torun Tofiest 2021, dont j’ai parlé ICI – à voir!

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Memory Box prend lieu dans deux villes différentes (ce qui m’a encore plus attiré vers le film): Montréal et Beyrouth. Alors que le Québec connaît une tempête de neige lors de Noel, un paquet arrive chez une famille. Il se trouve que ce sont les cahiers de la mère envoyés par sa meilleure amie. La mère refuse à la fille de les regarder, mais celle-ci (bien entendu) ne l’écoute pas. Cela nous plonge dans l’histoire de la jeunesse de la mère lors de la guerre du Liban et permet à la famille de mieux se connaître.

C’est justement le milieu du film qui est sa partie la plus forte. Lorsque la fille déballe les cahiers et plonge dans la lecture, nous sommes transportés par les images à Beyrouth: les photos deviennent animées, les personnages sortent du cadres et se promènent sur l’écran, ou encore les effets photographiques sont appliqués sur les plans mouvants du film. Une esthétique par laquelle j’ai été complètement happé, alors que le début et la fin de Memory Box semblent un peu forcés – mais comme dit le titre, il s’agit bien du milieu.

Sous le ciel d’Alice est un film rêveur, sur l’image idéalisée du Liban – c’est une véritable ode à ce pays, vu à travers les yeux d’une fille suisse qui décide d’y immigrer pour échapper à l’ennui de son pays et de sa famille. Ayant trouvé un travail à Beyrouth, elle coupe donc les liens (scène fantastique avec les racines coupées au pied), rencontre un homme (de sa vie, car la narration commence et termine par une lettre adressée à lui) et s’installe dans une nouvelle ville. Or bientôt son cours de vie est interrompu par les premiers émeutes annonçant la guerre civile…

Comme il s’agit au début d’un pays vu comme une terre promise, on regarde la fille marcher avec des images figées de la ville en arrière-plan – le lien avec Memory Box. Mais l’esthétique de Sous le ciel d’Alice est quand même complètement différente. L’histoire de la protagoniste, dont le prénom n’est pas sans hasard, est racontée par une théâtre de poupée; elle-même parfois, ce qu’on voit par le déplacement de la lumière, est comme une actrice sur une scène théâtrale; les hommes aux barricades, ce qui tient un peu des films de Wes Anderson, portent des masques d’animaux. Cependant, le rêve s’isole de plus en plus dans le pays déchiré par la guerre, jusqu’au départ total.

Une des tâches du cinéma est de nous faire voir ce qu’on ne voit pas habituellement, et ceci comprend également les événements actuels. Les crises lointaines à nos pays ne s’apprennent pas à l’école; il faut une heureuse rencontre d’une personne, d’un article, d’une oeuvre d’art. Ce n’est pas non plus une facilité psychologique que de ressentir une empathie avec ce qui nous est aussi lointain. Mais l’art crée justement des liens, bâtit des ponts. Même si l’on ne comprendra pas la totalité de la guerre civile ni de la crise économique (couplé avec les autres) actuelle, ces deux films-là, Memory Box et Sous le ciel d’Alice, nous plongent quand même dans un univers qui permet de lancer notre regarde un peu plus loin (surtout d’ici, de Montréal) et d’être un peu plus conscient des événements que l’on peut vivre sur l’écran et se sentir aussi concernés. Quand les événements réels nous paraissent comme de la fiction, c’est justement la fiction qui nous permet de mieux percevoir la réalité.

Les films vus dans le cadre du Festival du Cinéma Francophone CineMANIA.

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Cette problématique concerne plusieurs films présentés lors du FNC. Nous avons cependant choisi de nous concentrer sur quatre d’entre eux, à savoir Nouveau-Québec, La contemplation du mystère, Les Oiseaux ivres et Wildhood. Dans Nouveau-Québec la réalisatrice Sarah Fortin met en scène la cohabitation difficile au sein même du territoire, à savoir Schefferville, entre les autochtones (les Innus de Matimekush-Lac John et les Naskapis de Kawawachikamach) et les Québécois allophones. C’était à l’époque un terrain d’exploitation minière – les activités de la compagnie canadienne Iron Ore arrêtées en 1982, la ville a été abandonnée par beaucoup. Sarah Fortin est attirée par ce non-lieu et par sa beauté difficile ; elle montre sur l’écran l’exploitation du territoire, la détresse des habitants vivant comme enchainés à cette parcelle urbanisée de la terre et la relation presque impossible entre les allophones et les autochtones. Le cadre de ce drame est préparé par l’évènement déclencheur, à savoir la mort du père, qui force un couple de citadins à revenir sur ces terres. Le même tour est joué par Albéric Aurtenèche dans La contemplation du mystère : Eloi Cournoyer (Emmanuel Schwartz) part rejoindre les chasseurs de l’Ordre de saint Hubert pour découvrir les relations obscures de ces hommes avec son père, maintenant mort. Le séjour dans la forêt profonde entremêle les légendes locales au mysticisme et au trip de drogues dures. Méfiance envers cet étranger qu’est Eloi et secrets cachés par les chasseurs paraissent comme une transposition dans un autre territoire des mêmes problèmes que doivent affronter les protagonistes de Sarah Fortin. L’enjeu commun subit encore une autre transformation dans Les oiseaux ivres (candidat canadien pour les Oscars) : le drame à la fois social (les Mexicains travaillant au Québec) et sentimental (l’amour impossible qui condamne les personnages à l’exil). Mais c’est dans Wildhood que l’itinéraire de l’étranger tentant de nouer une relation avec un nouveau territoire est le plus (et probablement trop) claire : fuyant son père apodictique, Link (quel nom parlant) part avec son frère à la recherche de sa mère disparue il y a des années. Cette initiation présentée sous forme de coming-of-age story et de road-movie, est pour lui une occasion de retrouver sa vraie appartenance (il est un Mi’kmaw, même s’il teint ses cheveux en blond) ainsi que son orientation sexuelle (par la rencontre fortuite avec un danseur aux deux-esprits, à savoir féminin et masculin).

Soit par les longues séquences d’une fuite ou d’une traversée, soit par le portrait plus stable de personnages coincés par les circonstances au sein d’une nouvelle communauté, les quatre titres présentent d’un côté un attachement au territoire local avec l’identité qui y demeure fixé, et de l’autre mettent en scène une figure de l’étranger qui dérange, qui veut appartenir, et qui perce finalement les secrets dont le contexte lui était auparavant inconnu. Néanmoins, est-il réellement possible de renouer avec un territoire exploité, réparer la relation avec une communauté blessée, retrouver une mère ou une amante perdue, comprendre la mort du père ? Y a-t-il, pour un personnage pris dans ce réseau d’impasses, une voie de libération possible ?

Dans Les oiseaux ivres l’étude de la figure de l’étranger par la représentation des corps dans l’espace est évidente : la ligne de travailleurs mexicains étroitement serrés est face au fermier québécois (l’un des meilleurs dans la région, car offrant à ses employés des roulottes où ils peuvent dormir) ; dans une autre scène on voit une ligne de Québécois, une ligne de Mexicains. Entre les uns et les autres, chaque rencontre plus proche paraît comme une transgression – ce qu’illustre la romance de l’épouse du fermier avec un des travailleurs dans le passé, et la tentative d’aide à sa fille qui finit de façon désastreuse pour Willy, le protagoniste principal.  De même dans Nouveau Québec où les deux personnages, coincés dans la région isolée du reste du pays, affrontent leurs démons intérieurs et la communauté des habitants qui paraissent hostiles : au sein du couple, l’homme présente un stéréotype de celui qui se replie sur lui-même, et finit par être haï par « les Indiens » (terme péjoratif qu’il emploie) qu’il hait tout autant ; en même temps la femme se lie d’amitié à l’un des hommes qui connaissaient son père, et qui l’emmène à la découverte du territoire, occasion pour rencontrer les autochtones de deux communautés de Nunavik (Nouveau-Québec). Cependant, la relation demeure impossible, autant sur le plan collectif que sur le plan personnel – la citadine ne restera pas à Schefferville, un allophone ne pourra pas entrer dans un hôpital pour les autochtones. Dans La contemplation du mystère Eloi fait la même trajectoire de la ville vers la province (cette fois la forêt). Il est donc vu par les chasseurs comme un citadin faible et maladroit. Mais il y a l’Autre qui s’oppose à lui : un certain étranger nommé l’Indien, maître envié de la chasse. Les deux sont liés par la figure de la Diane chasseresse jouée par Sarah-Jeanne Labrosse. Peuvent-ils échanger de positions ? Le jeune adepte peut-il appartenir à cette communauté forestière comme son père ?

La fin poétique de Wildhood semble, quant à elle, montrer le mieux la possibilité d’une relation où les deux frères, liés par la même quête, dansent sur la plage en imitant les pas de Travis, danseur Mi’kmaw, même si l’itinéraire central souffre de longueurs. Les trois sont emportés par le même rythme et il semble qu’il n’y ait besoin de rien de plus – pas de formes figées, de définitions, de dichotomies. Vouloir trop unifier deux choses opposées force parfois une communion, une cohabitation, ce qui ne fait qu’accentuer les différences. Les problèmes sont évidents, les solutions pas tant. Que faire ? Au lieu d’une union artificielle il vaut mieux trouver un point de rencontre et accepter, dans le dialogue que présente le cinéma, l’impossibilité d’une relation pour la rendre naturelle. L’ami d’Eloi dans La contemplation du mystère nous révèle le message (qui est possiblement la clé sans en être une) reçu lors de son trip : « l’évidence t’aveugle, mais l’évidence n’est pas la vérité ».

Mikołaj Wyrzykowski et Edwige Medioni

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„Ton père a choisi le moins cher de tous les vices”, dit la mère à Eugénie, „C’est un avare”. On le voit dans la première scène en train de négocier le prix d’une bâtisse, alors que dans les scènes suivantes il est dans sa maison provinciale à jouer un pauvre. Ne rien dépenser et amasser le plus de bien possible, telle est sa devise – l’amour d’argent porté à son extrémité. C’est également la raison pour laquelle il ne veut pas faire marier sa fille, Eugénie. Celle-ci vit isolée, en passant ses journées à coudre, réduite avec sa mère au travail à la maison. Jusqu’au jour où elle rencontre son cousin…

Le film de Marc Dugain met bien en scène, par des séquences parallèles, cette obsession de l’argent qui vaut dans la vie du Mr Grandet plus qu’amour. Sa fortune reste secrète et seulement à la fin pour amener à l’émancipation d’Eugénie. Or il ne s’agit pas ici d’un drame d’émancipation, même si telle pouvait paraître la volonté du réalisateur – actualiser l’histoire racontée par Balzac. Je trouve que la fille est un peu mise de côté, effacée. C’est le personnage du père, joué formidablement par Olivier Gourmet, qui joue le premier violon. Pour comprendre plus sa psychologie, regardons ce passage d’un des premiers paragraphes du roman de Balzac:

         „Monsieur Grandet n’achetait jamais ni viande ni pain. Ses fermiers lui apportaient par semaine une provision suffisante de chapons, de poulets, d’œufs, de beurre et de blé de rente. Il possédait un moulin dont le locataire devait, en sus du bail, venir chercher une certaine quantité de grains et lui en rapporter le son et la farine. La grande Nanon, son unique servante, quoiqu’elle ne fût plus jeune, boulangeait elle-même tous les samedis le pain de la maison. Monsieur Grandet s’était arrangé avec les maraîchers, ses locataires, pour qu’ils le fournissent de légumes. Quant aux fruits, il en récoltait une telle quantité qu’il en faisait vendre une grande partie au marché. Son bois de chauffage était coupé dans ses haies ou pris dans les vieilles truisses à moitié pourries qu’il enlevait au bord de ses champs, et ses fermiers le lui charroyaient en ville tout débité, le rangeaient par complaisance dans son bûcher et recevaient ses remerciements. Ses seules dépenses connues étaient le pain bénit, la toilette de sa femme, celle de sa fille, et le payement de leurs chaises à l’église ; la lumière, les gages de la grande Nanon, l’étamage de ses casseroles ; l’acquittement des impositions, les réparations de ses bâtiments et les frais de ses exploitations. Il avait six cents arpents de bois récemment achetés qu’il faisait surveiller par le garde d’un voisin, auquel il promettait une indemnité. Depuis cette acquisition seulement, il mangeait du gibier. Les manières de cet homme étaient fort simples. Il parlait peu. Généralement il exprimait ses idées par de petites phrases sentencieuses et dites d’une voix douce. Depuis la Révolution, époque à laquelle il attira les regards, le bonhomme bégayait d’une manière fatigante aussitôt qu’il avait à discourir longuement ou à soutenir une discussion. Ce bredouillement, l’incohérence de ses paroles, le flux de mots où il noyait sa pensée, son manque apparent de logique attribués à un défaut d’éducation étaient affectés et seront suffisamment expliqués par quelques événements de cette histoire. D’ailleurs, quatre phrases exactes autant que des formules algébriques lui servaient habituellement à embrasser, à résoudre toutes les difficultés de la vie et du commerce : Je ne sais pas, je ne puis pas, je ne veux pas, nous verrons cela. Il ne disait jamais ni oui ni non, et n’écrivait point. Lui parlait-on ? il écoutait froidement, se tenait le menton dans la main droite en appuyant son coude droit sur le revers de la main gauche, et se formait en toute affaire des opinions desquelles il ne revenait point. Il méditait longuement les moindres marchés. Quand, après une savante conversation, son adversaire lui avait livré le secret de ses prétentions en croyant le tenir, il lui répondait : — Je ne puis rien conclure sans avoir consulté ma femme. Sa femme, qu’il avait réduite à un ilotisme complet, était en affaires son paravent le plus commode. Il n’allait jamais chez personne, ne voulait ni recevoir ni donner à dîner ; il ne faisait jamais de bruit, et semblait économiser tout, même le mouvement.”

Je vous laisse regarder la bande-annonce. Y a-t-il déjà des points évoqués par Balzac qui y apparaissent? On dirait que, rien que dans ce court clip vidéo, l’amour et l’avarice s’enchevêtrent comme deux rivières souterraines, créant ainsi la narration de Marc Dugain sur l’amour idéalisé, rêvé (peut-être projeté sur le cousin) par une fille isolée et l’avarice trop réelle de son père qui l’enferme.

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